La modernizzazione dei Paesi Bassi nel XX secolo


La funzionalità al primo posto

Di Rebecca McNamara

Se chiedete agli amanti del design di pensare ai Paesi Bassi del XX secolo, è probabile che alla maggior parte di loro vengano in mente i design pioneristici delle prime decadi, come la sedia Red Blue (1917) dell'architetto De Stijl Gerrit Rietveldo la sedia cantilever in acciaio tubolare (1926) del designer Bauhaus Mart Stam. Il design olandese all'inizio e alla fine del XX secolo La sedia Red Blue (1917) di Rietveld per gentile concessione di Cassina; la sedia Rag (1991) di Remy per gentile concessione di Droog (Fotografo: Gerard van Hees)  Molti penseranno anche ai lavori concettuali prodotti da Droog, come la sedia Rag (1991) di Tejo Remy o la sedia Knotted (1996) di Marcel Wanders, che negli anni '90 cambiarono la storia del design mondiale. Tra l'inizio e la fine del secolo, però, vi è anche una ricca serie di prodotti modernisti che tendono ad essere trascurati dalla storia del design. Sorprendentemente, questi lavori così sottovalutati hanno le stesse ammirate caratteristiche moderniste dei design americani, scandinavi e italiani del Mid-Century - sono semplici, funzionali e abbordabili - e forse ne hanno anche di più.

I designer e produttori olandesi negli anni '40, '50 e '60 svilupparono orgogliosamente nuove tecniche per la produzione di massa per creare prodotti profondamente razionalizzati che si conformassero alle caratteristiche del modernismo: forme semplici, minimo utilizzo dei materiali, design pratico e facile da usare, e prezzi adatti alle classe medie. Questo sforzo risultò in arredamento, illuminazione ed accessori innovativi ed esteticamente semplici, caratterizzati comunque da un'aura domestica.

Alla fine della Seconda guerra mondiale gli olandesi furono liberati dopo cinque anni di occupazione tedesca, sotto la quale il modernismo fu assolutamente proibito, e gli artisti, se volevano praticare il loro mestiere, erano costretti a seguire standard oppressivi. In seguito alla guerra furono ripristinate le libertà civili, ma il paese lottava contro una serie di problemi, dalla ricostruzione delle infrastrutture e la risanazione dell'economia in crisi, al problema della scarsità di abitazioni - tutto ciò era aggravato dalle centinaia di migliaia di lavoratori forzati e prigionieri che tornavano da Germania e Polonia, e dai migliaia che uscivano da dove si erano nascosti. Solo all'inizio degli anni '50, grazie all'aiuto del piano Marshall americano, l'economia olandese cominciò a riprendersi. I designer modernisti contribuirono con impazienza alla ripresa, incoraggiando le manifatture e il commercio con nuovi prodotti che riflettevano i bisogni e gli stili di vita del dopoguerra.

Nel 1946 consumatori, uomini d'affari, e designer unirono le loro forze per fondare la Stichting Goed Wonen (Good Living Foundation), che aveva l'obiettivo di risolvere i problemi legati alla scarsità di materiali e puntava a migliorare la qualità e il confort della vita quotidiana mediante prodotti domestici funzionali e ben disegnati. Questa organizzazione, che includeva designer come Friso Kramer, Kho Liang Ie, e Wim Rietveld, era la nuova personificazione del "modernismo morale" degli anni precedenti alla guerra - un design semplice, onesto e funzionale - che emerse quando i designer olandesi si distaccarono dagli stimolanti ideali del De Stijl e da altri movimenti ideologici. In seguito alla guerra, i designer avevano mantenuto molte di quelle idee, che ora erano anche enfatizzate dal bisogno di ricostruire un paese distrutto, sia economicamente, attraverso una crescente manifattura, sia psicologicamente, attraverso prodotti belli e ben fatti.

Stichting Goed Wonen promuoveva “il bel design” attraverso la sua omonima rivista, pubblicata dal 1948 al 1968, e mediante un programma di mostre ed incontri. Grazie alla popolarità dei suoi sforzi, decine di migliaia di persone riempivano i loro showroom cercando consigli ed ispirazione per decorare le proprie case. Goed Wonen era a favore di design pratici senza decorazioni superflue e sottolineava l'economia del materiale - con esempi emblematici come: il sistema modulare e scomponibile Made to Measure Cabinet System di Cees Braakmanper UMS-Pastoe (1955), la lampada da soffitto esteticamente pura Counter Balance di J. J. M. Hoogervorstper Anvia (anni '50), il divano letto minimalista BR02 di Martin Visser per ‘t Spectrum (1958/60), e i tavoli e le sedie multiuso Pyramid di Wim Rietveld per Ahrend De Cirkel (1960). Persino il servizio da tè riservato ma cordiale Wilma di Edmond Bellfroid per Mosa attrasse l'attenzione della fondazione. Le decorazioni furono sostituite da linee pulite, tessuti monocromatici, e da un'utilità senza pretese. Quindi anche se la filosofia del De Stijl non veniva più seguita nel dopoguerra, le sue forme geometriche e semplici rimasero una costante nel tempo.

Il servizio da tè Wilma in porcellana di Edmond Bellefroid per Mosa (1953) Gli olandesi guadarono anche oltre i loro confini in cerca di ispirazione - da Marcel Breuer, Ludwig Mies van der Rohe, fino al Bauhaus, così come vari designer scandinavi e specialmente Herman Miller ed il lavoro di Charles and Ray Eames negli Stati Uniti. Molti designer - alcuni persino finanziati dal governo olandese - visitarono gli Stati Uniti tra gli anni '40 e '50, e molti altri videro design stranieri in riviste e mostre. Innumerevoli designer olandesi, inoltre, furono motivati dall'approccio sperimentale degli Eames al compensato e dalle forme pulite e modeste delle loro sedie LCW e DCW. La forza della loro influenza si può notare in miriadi di design olandesi degli anni '50, come la sedia Danish di Gerrit Rietveld per Tomado (1946–1950), la sedia Revolt di Friso Kramer per Ahrend De Cirkel (1953), la sedia SB02 di Cees Braakman per UMS-Pastoe (1952–1954), e diversi design in compensato di Cor Alons per Lutjens/de Boer (anni '50). Non si trattava semplicemente di copiare il lavoro degli Eames, ma sicuramente i designer olandesi si ispiravano alle forme, i materiali, l'impegno verso la produzione in serie ed all'innovazione nei metodi di manifattura che li contraddistinguevano.

Legno laminato, canna, vimini, e metallo sono tutti materiali domestici e da ufficio popolari nel dopoguerra nei Paesi Bassi. L'acciaio industriale, in particolare, era perfetto per l'estetica razionale della Goed Wonen - e Friso Kramer era un pioniere dell'acciaio. Anche se la sua Revolt del 1953 - elogiata alla Triennale di Milano del 1954 - può somigliare alle prime sedie degli Eames, il suo metodo di produzione era unico; piuttosto che usare tubi, che erano diventati uno standard, cominciò ad usare lastre in acciaio, stampandole, tagliandole, piegandole, e creando una nuova forma rigida, distinta dall'arredamento in acciaio tubolare che si stava diffondendo in tutta Europa all'epoca. Quando ci si siede sulla Revolt, è leggermente cedevole, e permette a chi ci si siede di appoggiarsi indietro senza muovere il resto della sedia, e la sua forma curva evita strappi sui vestiti - risultati ottenuti attraverso decisioni acute basate sull'attenzione ai bisogni degli utenti. Kramer creò altre sedie Revolt, come quella del 1958, e i modelli creati in collaborazione con Wim Rietveld. Nei Paesi Bassi, la Revolt è diventata una vera icona del design moderno, ancora in produzione oggi e largamente usata da quasi ogni studente e lavoratore olandese.

Wim Rietveld, il figlio più giovane di Gerrit Rietveld, aveva dei semplici design in mente: “ben formati, solidi, pratici, ed economici.” La sua sedia 1407 per Gispen, disegnata con André Cordemeyer e vincitrice della medaglia d'oro alla Triennale di Milano del 1954, è caratterizzata dalle forme geometriche usate da suo padre, e dalla determinante tavolozza di colori rosso, nero e blu usata da De Stijl - ma senza mischiare il tutto. La sedia SZ 63 di Martin Visser per ‘t Spectrum (1960–1965) ricorda ancora di più l'iconica sedia Red Blue di Rietveld nella sua semplicità e nelle sue linee architettoniche; però, favorendo il bisogno del dopoguerra di utilità e confort piuttosto che formalismo artistico o ideali filosofici, è rivestita per assicurare il confort ed invita l'utente ad appoggiarcisi e rilassarsi, piuttosto che respingerlo con dure tavole in legno.

Le decorazioni furono sostituite da linee pulite, tessuti monocromatici, e da un'utilità senza pretese. Al contrario di molte sedie rivestite provenienti da Stati Uniti o Scandinavia, le versioni olandesi sono comode, ma non abbracciano del tutto l'utente. La poltrona Penguin (1953) di Theo Ruth per Artifort - bassa e con eleganti gambe incrociate, e seduta e schienale foderati con uno strato spesso di rivestimento nodoso - ne è un tipico esemplare. Il design olandese era troppo razionale, troppo interessato all'economia e alla forma, per essere preso come ispirazione. Artifort ebbe molto successo in parte grazie a Ruth, il suo primo designer permanente, e all'indonesiano Kho Liang Ie, il suo consulente estetico. Liang Ie condusse ad Artifort designer internazionali come Pierre Paulin, che creò future icone del modernismo olandese - anche quando i designer stessi non erano olandesi. La sedia No. 577 (1967) di Paulin, meglio conosciuta come la Tongue Chair per via della sua peculiare forma, mostra le influenze Pop Art e anticipa il postmodernismo e l'imminente allontanamento dal razionalismo. Il suo nuovo metodo di distendere il tessuto elastico sopra la schiuma e l'acciaio tubolare, anche usato per le sue sedie Mushroom e Globe, era una tecnica semplice ed economia sia per la produzione che per l'utente: il rivestimento si può aprire con la zip, facilitandone la pulizia, e la sedia permette di sistemarsi in diverse posizioni.

Il desiderio per un "bel" design che fosse economico, funzionale, e confortevole in linea con gli ideali di Goed Wonen portò a forme austere, non decorate ma comunque perfette per la casa, protagoniste del modernismo Mid-Century olandese. Tuttavia, proprio quando i designer della generazione precedente si stavano allontanando dalle idee dei loro predecessori, le rigide linee guide della Stichting Goed Wonen cominciarono ad essere messe in dubbio all'inizio del 1960, e furono messe a dura prova durante questa decade e quella successiva. Il funzionalismo fu sostituito da divertimento, stravaganza, contraddizioni ed interrogativi; cominciò così una nuova era ma, nonostante tutto, il modernismo Mid-Century olandese riuscì a resistere alle mode passeggere. Anche se gli storici non hanno ancora canonizzato i creatori di design Mid-Century olandesi come Bovenkamp, Galvanitas, Hala, Metz & Co., Raak, e Wébé, gli amanti di interni in stile industriale hanno fatto sì che questi nomi non venissero dimenticati.

 

* Un ringraziamento speciale alle marche e alle organizzazioni che hanno fornito le immagini di archivio per questa storia: Ahrend, AnviaArtifortStichting Gispen CollectieNationaal ArchiefPastoe, e Spectrum. Ringraziamo inoltre Cassina e Droog. Per vedere un modello di una stanza Goed Wonen, potete visitare il Van Eesterenmusuem ad Amsterdam.

  • Testo di

    • Rebecca McNamara

      Rebecca McNamara

      Rebecca is museum professional and art, design, and material culture historian specializing in the 19th and 20th centuries. She is coauthor of A Token of Elegance: Cigarette Holders in Vogue (Officina Libraria, 2015) and author of the e-book Widows Unveiled: Fashionable Mourning in Late Victorian New York (Cooper Hewitt Museum DesignFile series, 2016). Follow her on Twitter @artdesignlust.

  • Traduzione di

    • Natalia di Giammarco

      Natalia di Giammarco

      Nata e cresciuta a Roma, Natalia ha studiato lingue straniere a Roma e successivamente a Berlino. Sebbene la bellezza della sua città le manchi, l'eccentricità della capitale tedesca l'ha sempre incantata. Le sue passioni includono il cinema, la cucina, il teatro, i viaggi, e ovviamente la traduzione - ma le piace anche semplicemente crogiolarsi al sole per ore con un buon libro o con della buona musica.

Scopri altri prodotti